沁水客

标签： 戏曲  豫剧  白蛇传  京剧  写实 

新近看到有人说我是“裹足不前的抱着一些古老的戏曲知识自命清高的人士”，且“最喜欢指责别人”，虽未指名道姓，可我还不算太傻，知道说的就是我，呵呵。至于我是不是如其所说是“裹足不前的抱着一些古老的戏曲知识自命清高的人士”，还有待时日方可定论。而说我“最喜欢指责别人”，其意是不是说我不该说我看到的演员或者现象的不足（还好，我说的不足不是空穴来风，是理有据的，不然后果不堪设想），而硬是让我说“皇帝的衣服真漂亮”？进而又说我“攻击”了李树建的“精品”，这点我是不敢承当的，需要说明的是我只以己之识，姑一小论耳，就“攻击”而言，我是绝对不会的，“攻击”——不是我作风。“处处指手画脚好像自己就有了多么的高深”，这里说的“处处指手画脚”当和前面的“最喜欢指责别人”是一个意思吧？而所谓的“好像自己就有了多么的高深”这个应是言论者对我的看法，我可没标榜自己有多高深，我一直强调自己是“站在门外看戏”，是一“槛外人”。

很巧的是，12月23日央视戏曲频道空中剧院播了李树建的《程婴救孤》，这出戏第一次也是在电视上看到的，那次的庄姬公主是柏青饰演的，而12月23日的是田敏饰演的。这个戏如同时下各个剧种的大制作新戏一样，处处充斥着一个“新”，这个“新”的出现该是创作者努力“与时俱进”的结果吧。 

在我看来，振兴戏曲或者发展戏曲，不管出于怎么良好的动机，都不应使戏曲丧失了它之所以成为戏曲的本质规定性——虚拟、程式、写意。一旦失去它的本质规定性，戏曲也就不为之戏曲了。发展戏曲和吸取西方戏剧的优秀成果，是为了戏曲本身，不是使它变成戏曲以外的东西。我并不认为所有不同于西方戏剧的的戏曲特点都是好的，都应该保存下来。中国艺术传统中有好的也有不好的，有胜过西方的也有需要向西方借鉴的。有些人长期以来用“新”定胜“旧”的庸俗进化观来品评戏曲，坚持以为传统戏曲就是旧的、落后的，而西方现代戏剧才是新的、先进的。所以就断言戏曲传统是老年人的迷恋的古董，时下的青年人是不喜欢传统的，他们只接受用西方先进艺术在剧情、表演、服装、布景等方面经过改革的“现代化”的戏曲。这种看法我是不敢苟同的。在一篇文章中看到一个叫余英时的教授说的一句很直率的话：“今天的文化危机特别表现在知识分子的浮躁心理上，仰慕西方而不知西方文化的底蕴，憎恨传统文化又不知传统文化为何物。”这句话也很好地击中了时下当势的戏曲改革者们。至于戏曲怎么面对现在的青年人，我个人很赞同著名黄梅戏演员吴琼在央视戏曲频道《戏苑百家》节目中所说，大意是：戏曲不要拿那些实验性的东西去给青年人看，那样会误导青年人，让他们以为戏曲就是这个样子的。应该拿最好、最经典的东西给青年人看，让他们真正了解中国的戏曲艺术。 

那种以西学为上的习气早已存在，尤其在五四时期无比盛行，可那是一个狂风暴雨，来不及让人认真仔细地思考就急促地作出判断的时代，今天距离那个时代已经近九十年了，已经到了平心静气地对过去作出公允评价的时候了，如果还是自觉不自觉地把政治上的东西用在学术上，无疑将会导致学术脱离求真的轨道。 

戏曲改革最容易犯的毛病就是忘记戏曲写意的特点，用摹仿的手段向写实靠近。戏曲不是不讲真实性，而是很讲真实性的。写实可以表现真实性，写意同样也可以表现真实性。真实性有体现在“形”的方面的，也有体现为“神”方面的。戏曲是怎样表现真实性的呢？我们可以品评一下京剧大师裘盛戎的“以神传真”四字。戏曲的传神集中体现在戏曲的唱念做打所显现的情绪和气质上，其中唱更是占主要位置。 

著名的京剧评论家丁秉鐩在其著述中记录了一次看袁世海《连环套》盗钩一折，窦尔墩唱到“沽饮几杯精神爽”，连饮数杯后，发觉酒中有异，神情大变，注视杯中再唱“莫非酒内有埋藏”，接着倒卧下去。丁说：“袁世海这一句唱法，有个自作聪明的改革，唱到‘酒内’使个小腔，‘有埋藏’声音很小，腔没唱完就扒在桌上了。笔者问他‘这是什么意思？’他说‘表示那时窦尔墩胃里的蒙汗药已经发作，唱不下去了’。”丁向袁世海说这样写实的唱法是违反京剧的表演原则的。袁世海是京剧大家，戏路很正，可是稍不留意照样也在写实写意上出了问题。 

豫剧《大祭桩》“婆母娘且息怒”一段中，“去祭桩表一表俺夫妻的情由”一句我听常香玉先生的几个版本，都是实实在在地“以腔传情”，可是现在听到的演员和广大戏迷到了这句都哽咽泣声地唱，更有甚者到了这句声音几不可闻。我不知道这个改动始于谁，但是这个改动无疑体现的是情绪的写实，是“形”的真实，而不是以腔传情的“神”的真实。在众多的豫剧名家中，我个人认为唱腔写意性运用地比较好的当数陈素真先生，她的《梵王宫》、《春秋配》等戏的唱腔设计不得不令人折服。 

再看豫剧现在的新编剧目，处处以“实”为本，表演几近话剧，就连韵白也被舍去所剩无几，都改为接近话剧的话白了，只不过说的是似是而非的河南话罢了。 

上面只是说了唱腔的写意，其实除了唱念做打之外，戏曲无不处处体现着中国传统美学的写意性——化妆、服装、切末……这里就不多谈了。 

不光是豫剧，整个戏曲界近一、二十年的新编剧目，无不让人感觉像是“话剧加唱”（这个论调不是我提出的，是已经被多少戏迷、有识之士都磨破嘴了的），戏曲的东西正一点一点被改革者舍弃。表现最厉害的就是一些所谓的大制作，诸如《中国公主图兰朵》、《水淹七军》、《兵圣孙武》、《蔡文姬》、《杜十娘》，昆曲《班昭》，越剧《赵氏孤儿》和新版《梁祝》等等，尽管这些戏的主演都是我比较喜欢的演员和艺术家，但是这些戏在戏曲美学上无疑都是败笔，在拿了这个或者那个奖之后，大都束之高阁，“雪藏”了起来。就连在票界拥有最牢固观众群的张火丁也不例外，在她较为成功的《白蛇传》、《江姐》之后（《白蛇传》、《江姐》两戏在剧本上不是原创，《白蛇传》是以中国京剧院田汉的本子改的，《江姐》很多地方戏都有，当然最成功的仍然是歌剧，张火丁的这个版本是阎肃在歌剧的基础上又修整的），新近又推出原创的《梁祝》，结果遭到了广大“灯”迷的一致否定，当然否定的地方很多，但其中一点就是戏曲写意性没很好地把握。至于豫剧《程婴救孤》和越剧《赵氏孤儿》到底能否与京剧《搜孤救孤》一起站在戏曲历史的舞台上长盛不衰，想来自有定论。 

今天人们都高呼振兴戏曲，到底怎么振兴呢？多数人都在忙着编新剧本、创新音乐、置新布景、办新服装……一句话，就是使之面貌一“新”，使之“现代化”。可是人们似乎恰恰忘记了戏曲振兴的一个根本性问题还是在于出人才，而人才能不能出来，就在于其肯不肯像前辈艺术家一样脚踏实地、勤学苦练、爱业敬业了，做不到这些，纵使再好的条件也是无济于事的。最后，我想说的是，戏曲改革还是应当遵循梅兰芳大师说的“移步不换形”这一原则，虽然梅大师生前曾为此遭到浅人的妄责，但真理毕竟还是真理！

                                                                               2006.12.24